“从今天起，停止贾樟柯拍摄影视剧的权利”。

这是年1月日，贾樟柯被电影局叫去“喝茶”所得到的宣判结果。

这个出生在山西汾阳的浑小子至此被冠上“禁片之王”的雅称。

如果说艺术来源于生活，并高于生活，那么贾樟柯的电影则是来源于生活，并贴近生活。

从他的第一部电影《小山回家》开始，他的影片便体现着粗粝的美学风格，就像是父亲粗糙的手纹，你会被外面厚厚的老茧所迷惑，却忽视了内在的柔软与细腻。

没有什么知名的演员加持，也没有纷繁复杂的取景和卖弄技巧的镜头语言，更多的是对生活的隐忍和对人性至善的挖掘。

这种粗糙感始终贯穿于贾樟柯的每一部影片，像蚌一样，用沙子打磨着珍珠。

无论是初期的《小山回家》，中期的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》），在贾樟柯的电影世界中，山西这个地方始终占据着举足轻重的位置，这里是他电影的起点，也是他电影事业的起航点。

在贾樟柯后期的电影中，像是《三峡好人》、《山河故人》、《江湖儿女》，他开始以一种更为宽广的包容心，将奉节、三峡、上海，甚至是澳大利亚作为故事发展的中心。

但是他的人物却始终没有脱离山西的底色，不管是表面上的口音，还是内心的隐衷与传统，都是一个十足的山西人。

贾樟柯以电影中的人物为依托去丈量每一寸山河，去洞察人的内心世界。

凝视者：凝视产生新鲜

在《小山回家》中的最后一个镜头，是小山茫然无措地坐在北京的街头剪头发的场景。衣衫褴褛的小山围着理发的围布，眼神落寞，低头不语，任由理发师剪掉自己的头发……

这个镜头悠长而缓慢，除了理发师手中的剪刀和小山掉落的长发，剩下的影像都是静物。

我们跟随着贾樟柯的镜头去静静地凝视着小山，或许是抗争命运的挫败感，或许是被迫返乡的无奈感，又或是试图重新振作的希冀感。

小山的情绪传达，没有借助镜头技巧，只是朴实地去记录，任由观众去触及人物的内心世界。

我想，这大概就是贾樟柯的真实，真实地去记录，让观众去更多地关注人物，聚焦人物。

这也是贾樟柯的凝视，让凝视产生专注，让专注产生新鲜。

审视者：我们在看电影，电影中的人在看我们

如果说，《小山回家》是贾樟柯的处女座，那么《小武》则是贾樟柯的声名鹊起之作。

陈丹青在看过小武之后，曾说：“他把他们那个时代青年的失落感，说出来了”。

小武是一个自诩为“手艺人”的小偷，黑框眼镜，宽大的西装，让小武具备了九十年代下海淘金精英的皮囊。

在一个充斥着改革和经济气息的时代，人人都想一夜致富，小武也是如此。只是他选择了一条所谓的捷径。

当小武的好朋友小勇结婚时，碍于小武的身份，小勇并没有邀请小武，但是小武仍然不请自来。

在面对不速之客的到来，二人之间的冲突一触即发，谁都没有先开口，小武只是默默地把红包交给小勇，信守自己要在小勇结婚的时候凑够六万块的承诺。

小武坚守的这份笃定和隐忍，是友情下的自尊，更是社会中的教养。

影片的最后，小武在行窃时被警察抓到，拷在路边的电线杆上。小武惊慌失措地左顾右盼，路边的人一层层地围上来，还互相交头接耳地说着什么。

贾樟柯对于这一幕的最初设定是小武被拷的茫然自失，只是围观的群众太多久久不能散去，而迫使贾樟柯把这一幕记录下来。

对比一下最终镜头和贾樟柯的构想镜头，我们不难发现，无论是在影视中，还是在真实生活中，总会有难以驱散的看客在观察你，指责你，甚至加以嘲弄。

这一点也像极了鲁迅《示众》中的众位看客。但是作为观众，我们的行为何尝不是一种看客行为，我们又何尝没有过一种看热闹的心态？影片与导演的构想，影片与现实双双构成了一种辩证的互文关系。

就像是你在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。

这是精明的审视。

旁观者：沉默与距离

接下来要谈的是贾樟柯获得威尼斯金狮奖的影片《三峡好人》。

《三峡好人》的故事背景缘起于三峡工程的修建，而导致一大批周边地区的居民流离失所。

影片的主人公三明是土生土长的山西人，通过买卖关系，从人贩子手中买了一个媳妇麻幺妹。之后警察找到麻幺妹，让她带着孩子返回了奉节老家。

三明始终相信只要时间够长，就不会有想起买卖媳妇的事。所以多年之后，他前往奉节，踏上了寻妻之路……

异乡的文化氛围和数千公里的旅途，让三明学会了用蹩脚的普通话去跟操着奉节口音的当地人相处。

有人说，三明太像念台词了，台词功底一般云云……

其实这是一种文化的隔阂和来到异乡不知如何置处的生硬。

后来三明找到了麻幺妹，什么都没有说，就是静静地彼此相望。这里本来导演设计的台词是：

“春天的时候，煤矿出了事情我被压在底下了，在底下的时候我想，如果能够活着出来我一定要看看你们，看看孩子。”

但是最终的版本却是什么都没有说。

生活的艰辛都写在脸上，家庭的责任都刻在心里。所以有时候，不说比说更好，看破不说破的隐衷更能打动人心。

每个人都身处于时代洪流的裹挟之中，或许沉默才是最好的自白。

游离者：真实与遥远

接下来要说到的是《山河故人》和《江湖儿女》。这两部影片特别能反应贾樟柯的怀旧情结。

无论是脱胎于《任逍遥》的《江湖儿女》，还是以时间为叙述轴的《山河故人》，都在有意延伸电影的时间和空间。

《山河故人》是以山西姑娘沈涛为故事中心，讲述了沈涛在面对友情，爱情，亲情时，所做出的选择和决定。影片分成三个时间节点：年、年和年，以时间推演的方式，记录了沈涛的一生。

《江湖儿女》以贾樟柯年的《任逍遥》中的人物巧巧和斌斌为主要人物，讲述了他们年后，于江湖声名鹊起，又于江湖销声匿迹的故事。

江湖是什么？贾樟柯的江湖不同于武侠世界的侠义江湖，他的江湖更像是一个充斥着暴力、冷漠和变化的地方，人的劣根性被充分激发出来。

在《江湖儿女》中，影片的最后一个镜头是巧巧倚墙而立，望着窗外。这里的镜头很值得回味。导演并没有直接将镜头聚焦巧巧，而且通过监视器的分画面观察巧巧。

值得一提的是，这个模糊不清的俯视镜头根本看不到巧巧的表情，瞬间把真实可感的人物，推向朦胧与遥远。

在这两部影片中，历史和现实交错，现实和未来交织，构成了一种魔幻而又现实的错乱感。

从“凝视者——审视者——旁观者——游离者”，贾樟柯的目光从来没有脱离他的人物，但他也并没有只用一种眼光注视人物。他没有赋予自己救世主的角色，他的人物亦不需要悲悯，只是记录，记录真实、粗糙、蒙昧和尊严。

确实，贾樟柯的电影在国内并不卖座，更可能无法上映，但是这并不能阻挡我们去欣赏和反思。

因为在他的电影王国中，电影的真实极大地接近生活的真实。

我是约克镇的影音室，和我一起看电影吧！看文愉快~